WEHNER TIBOR Ritkított járat Beszélgetés Paizs László festõmûvésszel mûvészetünk állapotáról
Budapest, 2001. január 31., szerda

- Érdekes véletlen: néhány nap eltéréssel egybeesett az ezredfordulóval a hatvanötödik születésnapod. Szombathelyen, gyermekkorod színterének városában, a Képtárban ekkor nyílt egy nagyszabású kiállításod - vagyis ez fontos, kettõs fordulópont számodra?

- Megleptél ezzel a kérdéssel, mert erre nem gondoltam. Észre se vettem, hogy összevágnak az idõpontok. De érdekes a dolog. Az ezredforduló egyébként csak annyit jelent, hogy túléltem egy újabb világvégét. Az elsõ, ha jól emlékszem, 1962-ben volt. Akkor ezt igen komoly tömeghisztéria elõzte meg. Ezer évvel ezelõtt is nagy készülõdés volt. Bennem azért élt a gyanú, hogy még most sem érkezett el a végítélet napja. De lényegében ezzel az egésszel nem foglalkoztam, nem foglalkozom, jöhetnek és mehetnek az üstökösök. Most is elég kevés felszálló volt a Bob-Halley-re, pedig legközelebb csak 2500 év múlva érkezik. Ritkított járat.

- S hogy látod, a modern magyar mûvészetben ez a dátumváltás jelent majd valamit? Korszakhatár lesz a kétezredik év?

- Nem. A magyar képzõmûvészet ugyanis valójában még nem érkezett el kétezerig. A képzõmûvészetben nem vagyunk nagyhatalom, mûvészetünket megkésettség jellemzi a világ mûvészetéhez, illetve az idõ folyásához viszonyítva. Ugyanúgy, ahogy a 19. század utolsó harmadában sem voltunk összhangban a korszak mûvészetével, példának okáért az Aix-ben dolgozó Cézanne-nal, pedig a magyar festõfejedelem, Munkácsy Párizsban élt. És micsoda különbség van Cézanne és Munkácsy mûvészete között!

- De volt egy Rippl-Rónaink is.

- De nem Rippl-Rónai festette meg az Avignoni kisasszonyok-at, és nem Rippl-Rónai alkotta meg a 20. század tízes éveinek elején az analitikus kubizmus képeit. 1916-ban Naum Gabo megcsinálta az elsõ celluloid-fejét - ehhez viszonyítva Rippl-Rónai roppant konzervatív festõ. Jelenleg az újjáalakult Szinyei Társaság elnöke vagyok, így érdekelt a kezdet. 1920-ban, amikor Szinyei Merse Pál halálát követõen megszervezõdött a társaság, akkor azok az ötven-ötvenöt esztendõs mûvészek, akik huszonöt évvel azelõtt, fiatal alkotókként felfedezték az 1872-es keltezésû Majálist, közel sem úgy festettek, mint Párizsban Picasso.

- Vagyis itt egy állandósult, súlyos megkésettség regisztrálható. Most kihez képest vagyunk megkésettek?

- Visszapillantva rendkívül egyszerû megítélni az elkésettség jellemzõit, de a jelenben sokkal nehezebb tájékozódni. Sokat foglalkoztam a Mûcsarnok jelenkori mûködése kapcsán azzal, hogy mi történt itt a századfordulón: akkor épült ki világvárossá Budapest, záporoztak az események. Most, ezen az újabb ezredfordulón viszont - mindamellett, hogy nem tudom, hogy kitõl vagyunk elmaradva - nagyon könnyû lenne szinkronban lenni: eltûntek a távolságok. Az elõzõ századfordulón másfél napig kellett utazni Párizsig, és egy jobb társaság felpakolt egy cigányzenekart is. A jelenkori vizuális közállapotainkat pontosan jellemzi, hogy a mûvészeti történéseket magától értetõdõ természetességgel fogadják - vagy teljes közönyükkel kísérik - az emberek: ami miatt a hatvanas években felháborodtak, vagy ami miatt kacagva jöttek ki a kiállítótermekbõl, az napjainkra teljesen természetessé vált. Ma azt mondják, hogy ezt már láttam, ez Klee, ez absztrakt, ez konstruktivista, hogy ilyen háromszögfelbontást már sokat láttam, hogy ez utánérzés, ez meg dög unalom. És ezek az emberek nem mûértõk a szó klasszikus értelmében. Nincs megrendülés, nincs felháborodás. Az emberek csendesen tudomásul veszik a dolgokat. Mi annak idején csodálattal néztük Csernus Tibor képeit, a Három lektor t vagy az Újpesti rakpartot, amelyekrõl, ha most alaposan megnézed, megállapíthatod, hogy nagyon gyengén vannak megfestve. És ez a Csernus Tibor most az újabb századforduló Munkácsyjaként dolgozik Párizsban. Holott Csernus a hatvanas években forradalmi változásokat hozott a magyar festészetben; az akkor, zsilett-technikával készített képei zseniális mûvek.

- Az 1945-tõl 2000-ig tartó periódusban - amelyet az ötvenes évek végétõl napjainkig te is végigdolgoztál - melyek az általad mûvészettörténeti jelentõségûeknek ítélt, fontos jelenségek?

- Az a baj, ha visszagondolok a korszakra, akkor azt veszem észre, hogy nagyon sokszor megváltozott már a véleményem, a megítélésem. Volt idõ - 1955-ben - amikor rajongtam Bernáth Aurélért. A korábban, 1926-27-ben született Reggel címû Bernáth-kép csodálatosan szép: az ablak elõtti téli táj, a lámpa zsinórjának megfestése felejthetetlen számomra, de aztán ez a mû is háttérbe szorult Csernus hatvanas években készült munkái mögött. Ezeket a Csernus-képeket a korszak kiemelkedõ jelentõségû mûvei között tartom számon ma is. A legfontosabbnak - mind mûvészeti, mind politikai szempontból - a pop artot minõsíteném: ez volt az a kezdeményezés, amihez kurázsi kellett Magyarországon. Itt - nem úgy, mint Amerikában - a hatvanas években ez egy idegesítõ jelenség, politikai állásfoglalás volt. A pop art mûvész pozíciója ellenálló pozíciót feltételezett, egy olyan magatartásmódot, amely üldözendõ, annak ellenére, hogy tulajdonképpen megfoghatatlan volt. Megfoghatatlan volt azért, mert egy festõ negyvennyolcas lövésnyom-idézései lehettek akár ötvenhatos nyomok is, és az én munkáimban is jelen voltak ezek a rejtett, történelemre utaló áttételes utalás-lehetõségek. A pop art a társadalmi, vagy inkább a hivatalos megítélés szerint életidegen volt, káros és fertõzõ. A fõ ellenségrõl, az absztrakt mûvészetrõl - amely ellen Oelmacher Anna és kritikustársai oly ádáz harcot folytattak - idõközben rendkívül érdekes módon kiderült, hogy ártalmatlan, hogy azzal nem lehet ellenállni: az op art, a konstruktív törekvések nem alkalmasak átvitt értelmû üzenetek megfogalmazására, de a pop arttal nagyon komoly társadalomkritika fogalmazható meg. A pop art bosszantott, a pop art eleven hatóerõ volt, és ez visszamenõlegesen is érvényes. Nagyon sok mû nem jelenhetett meg abban az idõben, sok munkámat én sem állíthattam ki, és errõl nem tudnak a következõ nemzedékek. Mint ahogy mi is alig-alig tudunk valamit azokról a dadaista mûvekrõl, amelyek megtörténtek, illetve létrejöttek az ezerkilencszáztízes évek végén.

- Vagyis a 20. század második felének mûvészetében a pop art alkotói voltak a kulcsfontosságú szereplõk?

- Nem. Én csak azt mondom, hogy a képzõmûvészetben, és különösen a magyar képzõmûvészetben a pop art volt a legalkalmasabb az ellenállásra, a rombolásra. Aczél elvtárs bosszantására. Nemcsak mûvészeti, hanem egyszersmind társadalmi jelenség is volt. Persze nagyon nehéz volt különbséget tenni, melyik a minõségi mû és melyik a dilettáns - itt már nem váltak el olyan élesen a dolgok mint korábban.

- Kik voltak rád hatással? Kik sodortak a pop art felé?

- Erre a kérdésre nem tudok válaszolni, mert ha egy nevet mondok, akkor az úgy nem igaz. Egy nagyon fontos dátum: 1964. Egy nagyon fontos kiállítás: Velencei Biennálé. Ez volt számomra a reveláció: a belga pavilonban, vagy az amerikai pavilonban megjelenõ mûvészek, akiknek a nevét meg sem tudtam jegyezni. Iszonyatos erejû hatása - és nem mûvészi értéke - volt annak a fehér, összetört sportkocsinak is, ami az amerikai pavilon elõtt az orrán állt - ma is élénken emlékszem a piros színû bõrülésekre -, és fogalmam sincs, hogy ki csinálta. Ma már minden jobb roncstelep elõtt, így-úgy lóg egy autómaradék. Földbe gyökerezik egy fél kamion! Ez az itthoni, és általam is mûvelt posztimpresszionista festészet, vagy a stilizáció egy fokát képviselõ, már-már absztrakt piktúra tudatában megrázó volt. Az itthoni közegbõl néhány pillanatra kiszakadva olyat láttam 1964-ben Velencében, ami számomra addig elképzelhetetlen volt. Már maga az a puszta tény, hogy a mû nem olajjal volt festve, hogy nem szokványos kép volt, hanem tárgyakból összerakott valami - ez lázba hozott, megigézett. A belga pavilonban láttam egy zöld katonai zakót kitüntetésekkel - ez biztosan hatott rám, mert késõbb különbözõ textilnemûket foglaltam a plexitömbjeimbe. Persze a szovjet pavilon anyaga azért ott és akkor is kijelölte a kétkedõknek a biztos irányt a vérbeli, demonstratív szocialista realista vásznakkal. És itthon is megvoltak a támpontokat adó nagy mesterek, akik persze egyre idegesebbek voltak a nyugati, dekadensnek minõsített jelenségek miatt, mint Bernáth Aurél, vagy Domanovszky Endre. Lelkesen lobogtatták Hans Sedlmayr A modern mûvészet bálványai címû könyvének magyar kiadását. De hát ez maga volt a dög unalom. Megnéztem néhány éve Bécsben a Monet-kiállítást. Monet volt az impresszionisták között a legjobb. Nem voltak ott a nagy képek, a tavirózsák, és ezért úgy nézett ki, mint egy jó képcsarnoki kiállítás. Mondjuk ugyanez vonatkozik Juan Grisre, de ugyanez vonatkozik azokra, akik a háromszögeket és négyzeteket festik. Nekem ezek semmit sem mondanak. Számomra most inkább Cy Twombly és két Baselitz-kép a fontos a zürichi Kunsthalléban. Számomra ez a 20. század képzõmûvészete. Tágabban: Twomblyn és Baselitzon túl Henry Moore, bizonyos fokig Picasso, és egy 1939-es Salvador Dali-kép, és még sorolhatnám. Említhetném Martin Schongauer kéttenyérnyi, Bécsben õrzött képét is, de ezt már csak megtévesztésként mondom.

- Az értéknek az a kritériuma, hogy ne csatlakozzon a kurrens mûvészeti folyamatokhoz?

- Nem, mert lehet kiteljesedés, kvintesszencia is. Viszont jellegzetes ezredvégi jelenség, hogy tíz percekben gondolkozunk. Holnap már más kell. A datálás nagyon fontos, mert a dolgok már megszületésükkor túlhaladottakká, elavulttá válhatnak. A Warhol-tétel, mármint hogy mindenki öt percig híres ember lehet, tökéletesen igaz a jelenkori mûvészetre. Mondok egy példát erre. Az Ernst Múzeumban néhány évvel ezelõtt volt egy kiállítás - azt hiszem a Derkovits-ösztöndíjasok beszámoló tárlata -, amelyen az volt a benyomásom, hogy a fiatalok látszólag semmit sem csinálnak. Az egyik ösztöndíjasnak egy iskolai rajzpapíron - amelyik gyorsan tönkremegy - volt egy olyan mûve, amelyre az volt írva csökkenõ méretû betûkkel, hogy NAPOCSK, és azért csak ennyi, mert a K betû után már nem maradt hely a papíron. Ez ott mérhetetlen pofátlanságnak tûnt, valahogy nem érintette meg a pop artos vénámat, de ez a "mû" ma már biztosan valamelyik modern múzeumi gyûjtemény féltett kincse. A hatvanas években a szocreál festõin kívül másoknak nem jutott babér, mindenki csak tengett-lengett, gondok voltak, nem állíthattuk ki a mûveinket. Akkor engem öt kiló rozsdás szög is izgalomba hozott, mûnek tekintettem, mert tudtam, hogy provokálná a zsûrit, bosszantaná, felingerelné a hivatalt. 1973-ban felvittem a Lektorátusra zsûriztetni az Elõlrõl fésülhetõ szobromat, amelyet azzal a kikötéssel hagytam volna csak ott, ha minden reggel 9 órakor megfésülik. Bartha Éva azonnal kirúgott - egyébiránt ez volt a Balatonboglári Kápolnatárlatok egyetlen zsûrizett kiállítása. (A szobor rossz volt.)

- Ez a provokatív szándék ösztönzi a "napocsk" alkotóját is.

- Igen, ez ösztönzi, csak az a baj, hogy elveszett a "bukéja", oda a reszkír, az elvtársi nemtetszés és a mûvészettörténésznõk szolgálati pisztolya. Ma már az én öt kiló rozsdás szögem sem ráz meg senkit, nem pukkad a polgár. Ha már a szögnél tartunk, azt hiszem, Günther Uecker is kiszögezte már magát a fõcsapásból, mert körülöttünk öt-tízpercesekké váltak a mûvészeti futamok. Festünk, faragunk húszezer éve. Ha már volt öt kiló rozsdás szög, ha volt már "napocsk", ha volt már kitömött disznó, szalonna, nagymama csontváza stb., akkor egy bizonyos idõ után egészen egyszerûen elfogynak a dolgok. Ma már minden manipuláció kérdése és tárgya. Elõbb-utóbb rávezetnek arra, hogy valamit láss, aztán majd megszokod, összehasonlítod, és már tetszik is. A kiábrándulás késõbb történik, de a pénz már benne van, meg a dilemma is. A bécsi Kunsthistorisches Museumban sok pénzért, nagy tehetséggel másolnak Brueghel-képeket. El tudod képzelni, hogy valaki valaha is megbízást ad egy Gappmayr másolására? Hiszen mindenki lehet Gappmayr, aki csak tízig tud számolni, vagy ismer legalább két nagybetût. (Jó kis belterjes szöveg. Nagy széljegyzet kellene.) Tíz-húsz év alatt kiderülnek a dolgok. Ma már teljesen nevetséges az, amire én - elvégezve a fõiskolát - felesküdtem. Úgy megyek el csodált absztrakt mûvek mellett, hogy nem mozdul meg bennem semmi. Tudomásul kell vennünk, hogy ilyenné vált a képzõmûvészet, nagyon gyorsan elavulnak a mûvek. Vagy megmaradnak egy jó geg-szinten. Abban azért bízom, hogy marad egy jobb disznó, egy vasúti talpfa, egy olaj-vászon, ami mûvé nemesedik, és itt van az a "valami", amit érdemes erõltetni és végsõ soron könnyebb is, mint a kútásás.

- És mégis mindig jön valami új, mint jött a közelmúlt évtizedeiben a digitális kép.

- Semmit sem ér a Schminke-festék, ha csak a bejárati ajtót, vagy a nyúlketrecet tudod vele újramázolni. Semmit sem ér a digitalitás, ha csak a Mona Lisát tudod vele felnégyelni. Nincs különbség akvarell és computer között, mindig kell mögé "valaki". A képzõmûvészet a hozzáférhetõ anyagokhoz kötött, abból farigcsál, fest, vagy pötyögtet a billentyûkön. A fáraók korában nem fókafogat használtak, hanem, ha néha nehezen is, de elérhetõ anyagokat. Ma bármely anyagnál könnyebb például az "egér", kéznél van, házhoz jön. Így sok digi mûvész van. Mû kevesebb.

- Mit jelentett a magyar mûvészet számára az 1989/90-es rendszerváltás?

- Én nem veszek észre semmit. Illetve bizonyos fokú visszaesést eredményeztek az új társadalmi-mûvészeti viszonyok. Korábban volt egy jó vagy rossz állami szabályozás. Az állam a hülye dogmáktól megszabadult, lassan, nyögvenyelõsen, de engedékennyé vált. Egyre mûveltebb lett a hatalom, és nagy általánosságban nem a giccs uralkodott, hanem egy szabályozott közép-érték. Most kiderült, hogy sokkal könnyebb baráti alapon bankokban rossz képeket elhelyezni, mint korábban, amikor mûködtek a szabályozók. Képzõmûvészeti kultúra, vizuális nevelés sincs Magyarországon. Pedig ezt tanítani kell. Képzõmûvésznek nem lehet születni, mint zenésznek. Nincs hároméves Mozart, nincs kilencéves Rossini a képzõmûvészetben. Itt az alkotónak és a befogadónak is tanulni kell. Különben jómódúék rázuhannak a Fried Pálokra, a drótból hajtogatott Frédi-Bénikre.

- Mit lehetne tenni, hogy mûködõképessé váljon ez a bonyolult rendszer, amelyben a mûvész csupán egy összetevõ?

- Egy példával válaszolok. Az Iparmûvészeti Fõiskolán egy elõkészítõ kurzust vezettem, amelyre bárki jelentkezhetett. Szobafestõ, leendõ mûvésznövendék, mindenki. Volt modell, korrigáltam, szigorú voltam. Egy rendszert próbáltam megtanítani. Mondtam, hogy van egy papír, amin meg kell határozni a figura optimális helyét a tizianoi elv szerint. Mindenki igyekezett megrajzolni az aktot, úgy, ahogy tudta. Volt egy kislány, akinek hiába mondtam, hogy mekkora alakot rajzoljon, csinált egy tíz centiméteres, esetlen, dilettáns rajzot. És volt egy kõmûves-vállalkozó fiú, aki viszont profi mûvet csinált, reális is volt meg nem is, egészen egyszerûen gyönyörû volt a munkája. A végén mûhelykiállítást csináltunk: mindenki másológéppel felnagyította az alkotását, és egy paravánon egymás mellett felsorakoztattuk a mûveket. A kislány dilettásnak vélt munkája egyszer csak megmagyarázhatatlanul kiemelkedett az egész mezõnybõl: a rajza ragyogni kezdett, a kõmûves fiúé meg érdektelenné vált. Ekkor azt mondtam a kislánynak: ezzel a rajzzal felvételizni ugyan biztosan nem lehet, de diplomázni már igen. Vagyis egy ilyen rendszerre, amiben az értékek ennyire viszonylagosak és rejtõzködõk, nagyon nehéz bármilyen szisztémát kidolgozni és mûködtetni. Az impresszionizmus mindent "elrontott". Azelõtt volt mérték, volt szabály, volt természetes zöldföld, és volt égetett umbra, és volt konvenció, hogyan kell egy képet megfesteni. Érdekes, ha elmegyek az Uffizi képtárba, akkor nekem mindig más tetszik. Itt is, visszamenõlegesen is viszonylagosak a dolgok. Elmész, és amiért addig rajongtál, azt úgyszólván már meg se nézed, és felfedezel helyette valami mást, amit addig nem méltattál különösebben figyelemre. Van ott egy Veneziano-kép, amelyik úgy van megfestve, mintha a szombathelyi Lõdör cégtáblafestõ festette volna az ezerkilencszázötvenes években. Semmi bravúroskodás: szürke csuhában Szent Ferenc és egy püspök, néhány alak áll a reneszánsz térben. A festõ kikeverte, és odakente a színt, nincs faktúra, nincs frinc-franc, ez szürke, ez zöld. Ha láttál gyönyörû képet, akkor ez az; nincs semmi festészeti trükk benne. Ma a legszélsõségesebb dolgok között sem tudok meghúzni egy biztos vonalat, amely mentén osztályozhatnám, hogy ez jó, ez pedig nem jó. A megítélés folyamatosan változik, a különbségtétel szempontjai állandóan és egyre gyorsabban módosulnak. Az egyetlen biztos fogódzónk az lehet, hogy tudjuk, a kortárs kritikus, a kortárs mûvész is téved, vagy tévedhet.

- Mit lehetne tenni a magyar mûvészet generációinak szétszakadása ellen? Hogy lehetne megindítani a párbeszédet? Senkit nem érdekel, hogy a másik mûvész mit csinál, nem mûködik a szakma. Régen legalább veszekedtek egymással a mûvészek.

- Erre nem tudok válaszolni. Nem járok sem a Japánba, sem a Wampeticshez. Szakmai kapcsolataim soha nem voltak szorosak. Megszállottan az új anyagokat kutattam, fõleg a mûanyagokat, úgy mint Édeske - Haraszty István - a forgó, mozgó, kapcsolós, mágneses motorokat, a fémeket. Ötven éven túl már a barátok útjai is elválnak általában, mindenkit más és más érdekel. Ma elmész egy kiállításra és megnézed, vagy nem mész el és nem nézed meg. Bonyolítja a helyzetet, hogy nincs olyan vonzó kiállítás, amit nem szabad kihagyni. Ezért mondtam, ezért indítványoztam, hogy rendszeresen, minden évben ki kell rakni a "mûveket", hogy mindenki lássa, ki mit csinál. Most alakul a rendszeres áttekintés lehetõsége, aztán majd kiderül, kár volt herce-hurcázni, a magyar képzõmûvészet is bajban van. A "mindenki mûvész", mindenki mûvészettörténész (mert látta Aradi Nórát) túltágította a képzõmûvészet kereteit. Gutten tág lett. Mûvész-szülész tanszéket kellene nyitni az ELTÉ-n, vagy meg kéne kocogtatni a kompaszt. Beszorult a botkormány. Ezer év múlva, ugyanitt. Lehet, hogy tévedtem.

- A szombathelyi kiállításon is felmérhetõ volt, hogy a Paizs-életmû egyik leglényegesebb eleme a folytonos újítás.

- Ezt úgy fogalmaznám meg pontosan, hogy régen hagyományos anyagokból készültek a mûvek. A múlt század végétõl a technikai felfedezéseket, a szerves kémia új anyagait szinte azonnal felhasználták a képzõmûvészek. Ez az egyik legjellemzõbb vonása a 20. század képzõmûvészetének. Vattából, gézbõl, gyufából, gombostûbõl, homokból csináltam mûveket, de az egy vagy két komponenses mûanyagokat is használom. A legtöbbet nem az elõírásnak megfelelõen. Új eljárásokat kísérleteztem ki, felhasználom az anyag új szépségét, eddig nem ismert tulajdonságát. Úgy érzem, szabad vagyok, bármibõl tudok mûvet alkotni, mert már régóta nem érdekel az elmélet által megszabott út, nem érdekel a trend, a szabály, a lexikon-definíció. Mindig ki akartam próbálni mindazt, ami izgatott, ami anyagban, technikában, mûformában megmozgatta a fantáziámat. De mégsem az inspiráló anyag a fontos, akár esetemben a poliészter, vagy másnál a digitális technika, és még ami ezután jön. Ember kell hozzá, vagy legalább egy állat, aki a "mûvet" megalkotja. Példa rá az orosz pavilon thaiföldi elefántja, aki a 48. Velencei Biennálé egyik legjobb olajképét festette. Jobb volt, mint Laktyionov vagy a Kukrinyiksziék, annak idején. Zavaros dolog a képzõmûvészet is. Nemi élet, készpénz, hovatartozás és egyéb ilyen kis butaságok, és ahogy Dali mondta, 90 % szerencse, 10 % tehetség. Az elefántnak, ennek az egynek, mind a kettõ megvolt. Jobb, ha nem értesz hozzá, reggeli, ebéd, vacsora és közte semmi, ahogy milliók élnek. Attól még lehetsz valaki.

- Mire készülsz most?

- Sok mindenre készülnék, csak az a baj, hogy nincs megfelelõ mûtermem. A Mátyás téren van egy üzlethelyiség tele különbözõ anyagokkal. Nem éppen mûterem, de izgalmas hely. Alattam, a pincében hajléktalanok nagy-nagy tüzeket raknak, a tûzoltók meg eloltják. A kapualj a szerelemé. Ha nem figyelsz, hova lépsz, véres lesz a cipõd talpa. A szakértõk betörnek és viszik a bronzot, így, együtt kissé zavaró mindez. 1959-ben beadtam a minisztériumba egy kérvényt mûteremre, de sajnos nem kaptam még választ. Várjak még?

- Hirtelenjében nem is tudom, de köszönöm a beszélgetést.

Wehner Tibor