IRONIKUS ÉS FENSÉGES
Paizs László emlékezete
Budapest, Csepel Galéria, 2010. október 14-
  Paizs LászlĂł festõ Ă©s szobrász, alkimista mûvĂ©sz emlĂ©kezetĂ©re felsorakozik a szakma. Illetve kĂ©t szakma: a festĂ©szet Ă©s a szobrászat. Festõk, szobrászok Ă©s társaságaik.
 Alig egy Ă©v telt el Paizs Mester halála Ăłta, Ă©s a jelenkori magyar kĂ©pzõmûvĂ©szet alkotĂłi máris elkĂĽldtĂ©k-elhozták az emlĂ©kĂ©re, a tiszteletĂ©re, a munkássága ösztönzĂ©sĂ©re kĂ©szĂĽlt mûveiket, mintegy kinyilvánĂtva a legnagyobbaknak járĂł elismerĂ©st: jelezvĂ©n mûvĂ©szete pĂ©ldakĂ©nt valĂł kiemelĂ©sĂ©t-kiemelkedĂ©sĂ©t, tanĂşsĂtva mûveinek termĂ©kenyĂtõ erejû Ă©s hatásĂş utóéletĂ©t, jelenvalĂłságát. Fontos Ă©s meghatĂł ez az aktus: a visszatekintõ mûvĂ©szettörtĂ©neti összefoglalások majdan – Ă©s ez nem az õ hibája vagy mûvĂ©szete megilletõ minõsĂtĂ©se – minden bizonnyal csak egy hosszabb felsorolásban fogják megemlĂteni a nevĂ©t.
 E kiállĂtás kapcsán kĂ©t fontos, a kiállĂtást cĂ©lzĂł-realizálĂł, a szándĂ©kot megtestesĂtõ tĂ©nyezõrõl kell beszĂ©lnĂĽnk: Paizs LászlĂł mûvĂ©szetĂ©nek jelentõsĂ©gĂ©rõl, alkotĂłi világának specifikus, karakteresen önállĂł esztĂ©tikai Ă©s stilisztikai jegyeirõl, illetve az e mûvĂ©szi magatartás, az e kĂĽlönös mûvĂ©szet jegyĂ©ben vagy áramkörĂ©ben megszĂĽletett, a kortársak által az emlĂ©kezetĂ©re szervezett kiállĂtásra felsorakoztatott munkákrĂłl.
 Az egykori kortársaknak, a jelenkorban, a Paizs LászlĂł halála utáni idõben dolgozĂł alkotĂłknak vĂ©gsõ soron rendkĂvĂĽl könnyû, Ă©s ugyanakkor hallatlanul nehĂ©z dolga volt: számos, a Paizs LászlĂł mûvĂ©szete által mintegy felkĂnált kezdemĂ©nyezĂ©shez, jelensĂ©ghez, elemhez, motĂvumhoz kapcsolĂłdhattak, de ezek a kapcsolatok csak a kristálytiszta logika vagy a zseniális megsejtĂ©s, az alkotĂłi lelemĂ©ny, a mestersĂ©g fantasztikus ismerete, az anyagok Ă©s technikák alkalmazásának mesteri Ă©s eredeti mĂłdja rĂ©vĂ©n kristályosodhatott mûalkotássá. És kellett mindehhez mĂ©g valamifajta nehezen meghatározhatĂł, az ĂşjĂtĂł szellemisĂ©ggel Ă©ltetett nyers erõ: a minden tetszetõssĂ©gtõl, az öncĂ©lĂş esztĂ©ticizmustĂłl valĂł rideg, tudatos távolságtartás is.
 Már a mĂşlt század hetvenes-nyolcvanas Ă©veiben, a Paizs-munkásság kibontakozásának idõszakában felmĂ©rhettĂĽk, hogy e mûvĂ©sz univerzális, a festĂ©szet, a grafika, a szobrászat ágazatában kifejtett minden törekvĂ©se mindenkor a kĂ©p, az Ăşn. festmĂ©ny Ă©s az Ăşn. rajz, Ă©s a plasztikai tárgy, az Ăşn. szobor, a tĂ©rbeli mû hagyományos anyagiságának kereteit, formai konvenciĂłinak Ă©s dimenziĂłinak, kifejezĂ©si lehetõsĂ©geinek határait feszegeti Ă©s tágĂtja, Ăşgy, hogy egy rövid geometrikus-konstruktĂv – általa kĂ©sõbb finoman megtagadott – korszakon tĂşl mindig a mĂşltat vizsgálja, mindig szenvedĂ©lyesen a törtĂ©nelemre hivatkozik. Paizs LászlĂł sĂkok Ă©s terek között szabadon csapongĂł, hol a plasztikai tárgyteremtĂ©s, hol a festĂ©szeti kĂ©palkotás szfĂ©rájában, hol a kettõ összemosĂłdĂł határterĂĽletĂ©n kalandozĂł alkotĂłi világában Ăşjra meg Ăşjra felbukkannak a magyar törtĂ©nelem fordulatai, a rĂ©gmĂşlt Ă©s a közelmĂşlt törtĂ©nĂ©sei: hol az elsõ világháborĂş kitörĂ©sĂ©re utal, hol az 56-os forradalomra hivatkozik, hol a kommunista diktatĂşra mĂ©telyĂ©t szimbolizálĂł tárgyakat zárja plexi-zárványba. A megidĂ©zĂ©s, az emlĂ©kezĂ©s, a kapcsolĂłdás, az elõadásmĂłd sokágĂş Ă©s bonyolult rĂ©tegzettsĂ©gû: áttĂ©teles vagy közvetlen, szimbolikus vagy direkt, világosan utalĂł vagy sejtelmekbe burkolĂłzĂł, ironikus felhangokkal kĂsĂ©rt vagy fensĂ©ges megilletõdöttsĂ©gû. MûvĂ©szete egĂ©szĂ©re Ă©rvĂ©nyes: ironikus Ă©s fensĂ©ges – ahogy a kiállĂtás cĂme, mottĂłja is utal erre. Paizs LászlĂł öt Ă©vtizedes munkásságának mûegyĂĽttese, a mĂşlt század hatvanas Ă©veitõl az Ăşj Ă©vezred elsõ Ă©vtizedĂ©nek vĂ©gĂ©ig Ăvelõ idõszakban szĂĽletett munkák változatos kollekciĂłja a mûalkotás XX. század második felĂ©ben, az Ăşj ezredfordulĂłn lehetsĂ©ges lĂ©trejöttĂ©nek, megjelenĂ©sĂ©nek, lĂ©tezĂ©smĂłdjának, kommunikáciĂłs esĂ©lyeinek szenvedĂ©lyes Ă©rzelmekkel átitatott tanĂşja, reprezentánsa. A kĂ©pek – amelyek nem hagyományos kĂ©pek –, a szobrok – amelyek nem hagyományos plasztikák –, Ă©s a grafikák – amelyek nem hagyományos grafikák Ă©s tobzĂłdnak a festõisĂ©gekben – egy olyan törtĂ©net epizĂłdjainak megtestesĂtõi, egy olyan magatartást, olyan gondolkodásmĂłdot – fellengzõsen: szellemet – karakterizálnak, amelynek alapvetõ meghatározĂłja a fĂĽggetlensĂ©g, a szabad mûteremtĂ©s Ă©s kifejezĂ©s feltĂ©teleinek Ă©s közegeinek megteremtĂ©se, illetve mindezen megteremtĂ©s- Ă©s lĂ©trejövĂ©s-illĂşziĂłnak az átĂ©lĂ©se, átĂ©lĂ©sre-kĂ©sztetĂ©se. A sĂkokkal Ă©s a terekkel, az anyagokkal Ă©s az eszközökkel, a mûnemekkel, az autonomitással Ă©s a funkcionalitással öntörvĂ©nyû kapcsolatokat Ă©s viszonyokat teremtõ Paizs-mûvĂ©szet talán legjellemzõbb vonása az ĂşjĂtĂł szellemisĂ©g, a monumentalitásra törĂ©s, a lágy lĂrával ellenpontozott expresszivitás, a mûvĂ©szi Ă©s a valĂłságos tárgyszerûsĂ©gek higgadt ĂĽtköztetĂ©se.
 Vagyis vĂ©gsõ soron mĂ©giscsak nehĂ©z lecke volt az e tárlaton valĂł szereplĂ©s: ennek ellenĂ©re a kiállĂtáson mintegy száz mûvĂ©sz másfĂ©lszáz mûve sorakozik. Az alkotások sorában felfedezhetv olyan mû, amely szorosan kapcsolĂłdik – egy-egy motĂvumát, stilisztikai jegyĂ©t, anyag- vagy technika-alkalmazását idĂ©zõn – Paizs LászlĂł mûvĂ©szetĂ©hez, Ă©s vannak olyan mûvek is, amelyek a konkrĂ©t, beazonosĂthatĂł azonosságok Ă©s megfelelĂ©sek helyett a szellemisĂ©g terĂ©n, az alkotĂłi szemlĂ©let elvontabb szfĂ©rájában fedeztetnek fel rokon vonásokat. Vannak olyan alkotások, amelyek e kiállĂtás felhĂvására szĂĽlettek meg, Ă©s vannak olyan mûvek, amelyek alkotĂłjuk fĂĽggetlen törekvĂ©seinek szellemĂ©ben jöttek lĂ©tre, vagyis ebben az esetben csupán a mûvĂ©sz jelenlĂ©te rĂ©vĂ©n teljesedik be a prezentáciĂł, a tiszteletadás gesztusa. De válasszon ilyen, vagy olyan utat a kiállĂtás rĂ©sztvevõje, az összkĂ©p – mindazon tĂşl, hogy sokrĂ©tû, gazdag, változatos – mĂ©gis tartĂłzkodĂł Ă©s fegyelmezett, hagyománytiszteletet tanĂşsĂtĂł, a munkák leginkább merev kereteikbe foglaltak. Ha most onnan, valahonnan fentrõl Paizs LászlĂł aggodalmaskodĂłn szemlĂ©li a szakmai törtĂ©nĂ©seket, akkor minden bizonnyal Ăşjabb indĂttatásokat kap a konvenciĂłk felrĂşgásához: alkimista Ă©gi mûhelyĂ©ben Ăşjabb forradalmian Ăşj mû-kreáciĂłs kĂsĂ©rletekhez kĂ©szĂĽlõdik.
 És ha Paizs LászlĂł figyel minket, akkor elkĂ©pedve konstatálja, hogy az emlĂ©kezetĂ©re vagy tiszteletĂ©re szervezett kiállĂtás oly unalmasan konvencionális megnyitĂłján valaki vĂ©g nĂ©lkĂĽl nyomja a sĂłdert, amikor õ a kiállĂtásain kĂ©t-három percnĂ©l hosszabb szöveget sohasem engedĂ©lyezett. ĂŤgy hát elnĂ©zĂ©seket kĂ©rve az Ă©gi Ă©s a földi hatalmaktĂłl, sietve megnyitom a kiállĂtást. Â
Wehner Tibor
ÚJRA MEG ÚJRA: PLEXIMUNKÁK
Paizs László mûvei
A plexi a XX. század mûvészetének anyaga.
És most már a XXI. század mûvészetének anyaga is.
Története a magyar mûvészetben a Paizs-életmû kibontakozása és kiteljesedése által 1969-tõl napjainkig ível. A háttérben önjelölt követõk, társutasok, rokonlelkek.
Ahogy a középkorban nem volt mobiltelefon, ugyanúgy nem voltak plexiszobrok sem. Ezért is mondhatjuk, hogy a plexiszobor modern és korszerû. Ugyanakkor azt is tudjuk, hogy a dolgok tulajdonképpen egyáltalán nem, vagy csak alig változnak.
De azért a higgadt geometria, a rideg konstruktív szellem által vezérelt pleximunkák - amelyeket összegyûjtve 1976-ban a budapesti Csók István Galériában mutatott be a Mester -, csak-csak átadták a helyüket a kaotikus kavargás - a zuhanásban megállított tárgy drámája, a kimerevített füst lírája - alkotásainak, amelyeket harminc évvel késôbb, 2005-ben ugyancsak a budapesti Csók István Galériában tárt közönség elé. (Vannak tehát még helyek, élõ legenda által övezett helyszínek.)
A plexi-anyagnak magának azonban ne tulajdonítsunk túl nagy jelentõséget: az anyagtól, pusztán az anyagától még nem vált mûalkotássá semmi - legfeljebb ritkává, drágává vagy különlegessé.
A plexiszobor is - legyünk néha bátran (kissé) patetikusak - a benne megtestesült szellem, gondolat, felismerés, illetve különös látvány által válik mûalkotássá.
Ebben az esetben az átlátható látványban rejlik a különösség.
A plexiszobor átláthatósága ugyanakkor nem feltételezi a benne testet öltõ szellem átláthatóságát is.
Inkább az átláthatóságban megjelenõ átláthatatlanság esete forog fönn. Ez az átlátható felület alatt, az áttetszô tömegben megjelenõ konfliktusok elsõ, úgymond ütközõ-szintje.
A Paizs-plexi: a befoglalt, kimerevített, zárványszerû tárgy és tárgykollázs drámai szituációja.
A tárgyak lebegnek és tisztán kivehetôk. Aztán a tárgyak észrevétlenül nehezen felismerhetõ dolgokká, majd fogalmakká alakulnak.
A fogalmak bonyolult, többértelmû jelentéseket hordoznak.
A Paizs-plexi: a lebegõ, tisztán kirajzolódó szimbólum-tárgy vagy szimbólum-organizáció áttételes, eredeti önmagától elemelt megtestesülése és felmutatása.
A metaforává válás zárványa. A szilárd, kemény, tömör és a teret illuzionizmusaival öntörvényûen feloldó és átható, beszippantó és kisugárzó objektum.
A plexi-munka a Mester meghatározása szerint "tudatos kövület".
Befoglalója és felmutatója a torz, összeroncsolódott, szétszabdalt vagy szétesett, rommá váló, megperzselõdött, megégett, maradványjellegû, emlékszerû, súlyos jelentésekkel terhelt rekvizitumnak, amely azt sugallja, hogy poszt vagyunk: a dolgok, a történések utáni résztvevõk.
Az 1971-es pleximunkák kapcsán írta a kortárs Lakner László: "Az ember plexibe önti, amitõl fél. Mûvészetet csinál abból, amitõl fél."
Most, 2007-ben, már a megunt félelmek után, a dolgok, a jelenségek; a rozoga csirke-csontváz, a szétvert óra, a csipeszbe kapaszkodó csipesz, a mozgalmi újság-fejléc-töredék, a megõrölt papírpénzmaradványtömb korszakában járunk.
Az új abszurditások és paradoxonok látványával és tudatával lenyûgözve.
Elveszett eséllyel és lehetõséggel a felülemelkedésre, legalábbis amíg kitartanak - a régi jó "új gazdasági mechanizmus" farvizén begyûjtött -, a formatervezettnek nem nagyon ítélhetô 6.80-as borotválkozótükör-készlet darabjai. (Hat forint nyolcvan filléres borotválkozótükröt tartani, mintegy a természetnek.)
A plexi-munkák ránk zúduló emlék-, és a prognosztizált jövôképeinek indíttatására szürreális álmok valószerûvé vált szereplõivé avathatjuk magunkat; egylábú broilercsirkékként rohanunk a privatizált forradalomba és közben valahogy mégiscsak elandalít önmagunk tragikus szépsége.
Koloncként vonszolja maga után az új idõ a letûnt évtizedek nyomasztó hagyatékát.
De azért felüdülésként eltûnõdhetünk a nehezen megmagyarázhatón: ha a koksz káesz,
akkor a plexi miért iksz?
Hagyományaink és megszokásaink, a konvenciók menthetetlen rabjai lennénk?
Wehner Tibor
1956 stigmái
A legújabbkori magyar történelem fenségesen tragikus fejezete 1956 forradalma és szabadságharca: a szabadságvágy fékezhetetlen kirobbanásának, a harc hõsi vállalásának, majd a küzdelem eltiprásának drámai eseménytörténete a nemzeti tudatban, a nemzeti összefogásban rejlõ elfojthatatlan erõ szimbólumává szintetizálódott. Az Iparmûvészeti Fõiskola másodéves hallgatójaként a forradalom budapesti történéseinek részese, átélõje volt Paizs László festõmûvész is, akiben - oly sok kortársához hasonlóan - életre szólóan megrögzõdött a pesti nép forradalmi lelkesültsége, magával sodró lendülete, s vizuális emlékezetében mélyen bevésõdtek az események képei: az ablakokba tett rádiók, a kirakatokra pingált feliratok, a röplapok hullása, a kiégett tankok, a felborult villamosok, a rommá lõtt házak, az utcára nyíló, fal nélküli szobák, a megcsonkult épületdísz-maradványok. A forradalom és a szabadságharc félévszázados évfordulóján a Sebek 1956 címû nagyszabású, expresszív mûsorozatával Paizs László felidézi emlékképeit, de nem riportszerû beszámolóval illusztrált idõutazásra invitál, hanem különös megformálású, festõi-plasztikai alkotásaival az álomszerû visszaemlékezések, a látomások világába kalauzolva a forradalom szépségét, eltaposásának drasztikumát, elbukásának fájdalmát érzéki kifejezésekként összegzi.
Paizs László síkok és terek között szabadon csapongó, hol a plasztikai tárgyteremtés, hol a festészeti képalkotás szférájában, hol a kettõ összemosódó határterületén kalandozó alkotói világában újra meg újra felbukkannak a magyar történelem sorsfordító, XX. századi mozzanatai: A trónörököspárt meggyilkolták (Újsághír, 1914. június 28.) címû, 1970-es újságpapír, bogár, plexitömb-objektje a modern magyar mûvészet emblematikus fõmûve, de hivatkozhatunk számos, a kommunista rend abszurditásaira reflektáló, megrendítõ, az 1980-as és 1990-es években keletkezett kompozícióra is. A Sebek 1956 -sorozat nagyméretû, plasztikai hatásvilágot is kibontakoztató képtáblái is - amelyeken "lövések", becsapódások, áttörések sebhelyei és kráterei nyílnak meg, s amelyeken a dombormû-alkotó, egymástól elválaszthatatlan texturális és fakturális anyagi sajátosságok tökéletes egységbe olvadnak a festõi-mûvi beavatkozásnyomokkal - történelmi meghatározottságú, de áttételes, metaforikus megfogalmazású alkotások. E mûvek legfontosabb motívumai az agresszív és brutális képtábla-roncsolások, amelyeken mintegy csak mellékszólam gyanánt jelennek meg az árnyékszerû, sejtelmesen megrajzolódó, jellegzetes, budapesti eklektikus épületplasztikákra, kapuszobrokra, oromdíszekre, illetve az ezek klasszikus, középkori és antik elõképeire hivatkozó figurák: torzók és pieták. Mindazon túlmenõen, hogy Paizs László így egy nonfigurativitást és figurativitást leleményesen ötvözõ képi nyelvezetet munkál ki, egyszersmind az idõsíkokat is összeolvasztja, s a sorozatlövésekkel, az 1956-os kelet-közép-európai belövések nyomaival roncsolt-szabdalt kompozíciókat az általános jelentéskörök, a szellemiségek, a heroikus áldozatvállalások magasságába emeli.
Paizs László, az alkimista festõ eszközei - az életmû korábbi periódusaihoz szervesen kapcsolódva - a poliészter, a föld, a téglapor, a rétegelt lemez, az akril, amelyekbõl és amelyeken visszafogott, fehér és szürke, néhol fekete foltokkal szabdalt kép-terepeken arany stigmák derengenek fel: a személyesség hitelességével és bensõséges lírájával átitatott, magával ragadó monumentális történelmi freskókkal, vagyis a misztikus távlatokat nyitó múltunkkal szembesülhetünk.
Wehner Tibor
Paizs László retrospekt "ív"
"A Fiatal Képzõmûvészek Stúdiójába tömörült fiatal alkotók eddigi szereplése azt mutatta, hogy elismerésre méltó erõfeszítéseket tettek mesterségbeli, szakmai, világnézeti felkészültségük állandó emelésére, csiszolására, színvonalas, szocialista realista jellegû mûvek alkotására. A tagság jó részének erõfeszítései arra irányultak, hogy marxista-leninista tudatossággal ötvözzék tehetségüket, s hogy elszakíthatatlanná tegyék azokat a kapcsokat, amelyek gyermek- és ifjúkorban kovácsolódtak.
13 Bence Gyula: A Fiatal Képzõmûvészek Stúdiójának II. (sic!) seregszemléje.
(Élet és Irodalom, 1961. május 19.)
Bátran vállalkoztak arra, hogy a mûvészeti ágak sajátosságainak jegyében az élet, a mi életünk ábrázolása kerüljön alkotásaik fókuszába. Számos jelét láttuk - mûveikbõl következtetve - annak az egyre biztatóbb belsõ eszmei fejlõdésnek, amely a mûvészet pártosságának kategóriájával jelölhetõ. Munkásságukban a valóság folyamatainak vizsgálatára és megragadására törekedtek, s ez értelemszerûen azt jelenti, hogy állást foglaltak a képzõmûvészet ma legaktuálisabb kérdésében: az objektív valóság tendenciájában jelentkezõ pártosságot a szubjektumban felgyúló pártossággal igyekeztek egyeztetni." A Fiatal Képzõmûvészek Stúdiójának 1961-es bemutatóját elemzõ, az Élet és Irodalom címû hetilapban közzétett, Bence Gyula13 által írt eszmefuttatás tanúsága szerint ilyen áttételes és bonyolult (illetve egyszerû) volt a valóság és a mûvészet helyzete és kapcsolata, viszonya Magyarországon az ötvenes-hatvanas évek fordulóján, Paizs László festõmûvész pályakezdésének idõszakában. A valóság és a mûvészet eme felismerten szövevényes viszonyrendszerén õrködõ kritika éber jelenlétét bizonyítja, hogy Bence recenzens az eredmények regisztrálása, a szocialista realizmus-gyümölcsök betakarítása után rávilágít a problémákra is: jó néhányan - mint Lakner László, Korga György és Kóka Ferenc mellett Paizs László is - az "absztrakcionizmus ingoványába" tévedtek, illetve "egyes fiatal mûvészeinkre erõteljes hatása van a nyárspolgári pedantériával, rendszeretettel párosult kodifikált patologikus rögeszméknek".
Mindennek ellenére úgy ítélhetõ, hogy az ötvenes évek teljes bénultsága után az ötvenes-hatvanas évtizedfordulón az újraéledés, az oldódás korszaka köszöntött a kortárs magyar mûvészetre: a bukott forradalom, a megtorlás után, az Európától fizikailag és szellemileg is elszigetelt országban csak-csak megkezdhették az addig elhallgattatott alkotók és az új, ekkor színre lépõ nemzedékek progresszív szemléletû tagjai mûvészeti szabadságharcukat. A kapuk nem tárultak ki teljesen, csupán csak rések nyíltak: a korszerû, az ideológiai manipulációktól független mûvek megalkotását, elfogadtatását, a nyilvánosság fórumainak megteremtését tragikus alkotóút-alakulások és -lezárulások, reménytelennek tûnõ küzdelmek, megaláztatások kísérték. Szellemi elszigeteltség, bezártság vagy kényszerû emigráció, visszaszorítottság volt az osztályrésze az új szellemû kompozíciókkal fellépõ alkotóknak: a konzervativizmus bástyáit immár jól megszervezett mûvészetpolitikai rendszerben, magabiztosan védelmezte a hatalom. E sajátságos viszonyok között lassan-lassan újra
jelentkezhetett Gadányi Jenõ, Gyarmathy Tihamér és Lossonczy Tamás, bemutathatta új mûveit Korniss Dezsõ, iskolát teremtve berobbanhatott a kortárs mûvészetbe Kondor Béla, majd felléphetett az Iparterv-nemzedék, és mûveik perifériális térnyerése után, nyomukban mind sokrétûbbé alakulhatott a kortárs mûvészet: a hivatalos, a realista tendenciákkal szembefordulva, vagy csak egyszerûen e preferált törekvés mellett a század- és ezredvég közép-európai léthelyzetével konfrontálódó, a mûvészet-teremtési lehetõségekkel polemizáló, értékes mûegyüttesek születtek meg, követeltek maguknak fórumot, mind akadálytalanabb nyilvánosságot.
Ez az ambivalenciákban leledzõ, megengedõ gesztusokkal és visszatartó korlátozásokkal váltakozó, a mûvészeket állandó bizonytalanságban tartó állapot, az egyszer szigorított, máskor enyhített mûvészetpolitika támogatásainak, tiltásainak és tûréseinek hullámverése hol offenzív, hol defenzív pozícióra kényszerítette a magyar mûvészeket és mûvészetet. Az ironikus, a groteszk látásmód és hangvétel, az abszurditásra oly fogékony attitûd mûvekben testet öltõ szellemisége, azonosulásra késztetõ atmoszférája, sugárzása a nyolcvanas évekig - tudatosan vagy ösztönösen - azt a meggyõzõdést volt hivatva megfogalmazni és közvetíteni, hogy a szocializmus tragikus kísérletének zsákutcájából nincs kitörési lehetõség - csak egy távoli reményekben élõ radikális, gyökeres fordulatba vethetõ a bizodalom. A váratlanul Közép-Európára köszöntött összeomlást, a rendszerváltást követõen, a kissé rezignált eufória elmúltával aztán a nagy mûvészeti szabadság jóllehet megnyílt, maga a mûvészet viszont mintegy észrevétlenül háttérbe szorult-szoríttatott, s már-már lényegtelen elemmé, fölöslegessé, fölösleggé degradálódott. Vagyis korántsem optimális, nyugodtnak nem nevezhetõ, de mindenképpen - rendszerhez kötõdõ, vagy rendszersemleges, de általában rendszerellenes beállítottságú - inspiratív alkotói feltételeket, s igencsak zavaros magyarországi mûvészetföldrajzi körülményeket, manipulált társadalmi és kulturális viszonyokat kell mérlegelnünk akkor, amikor arra vállalkozunk, hogy mintegy futólagosan megvizsgáljuk Paizs László több mint négy évtizedet felölelõ, mûvekben és megújító kezdeményezésekben oly gazdag munkásságát. Az életmû alapos, teljességre törõ elemzésére és feldolgozására ezúttal nincs módunk és
terünk; az összegzés halogatását indokolja és magyarázza az a mellõzhetetlen tény is, hogy Paizs László mûhelyében napjainkban is újabb és újabb munkák, az életmûvet tovább árnyaló és gazdagító, fontos mûegyüttesek születnek.
Az 1959-ben az Iparmûvészeti Fõiskola díszítõfestõ szakáról professzionális mesterségbeli felkészültséggel kilépett Paizs László több mint négy évtized alkotásaiból szervezõdõ munkássága nem minõsíthetõ - amiként számos kortársáé sem - konzekvensen egymásra épülõ, szakaszokra osztható, kompakt egységnek: barokkosan kavargó, látszólag egymástól független mûcsoportokból fûzõdik fel az alkotóút íve. Már-már lényegtelen, fölösleges tényezõvé foszlik az idõrend, a mûvek keletkezését jelzõ, regisztráló évszám. A Paizs-mûegyüttes zuhatagszerû áradásának, visszacsatolásainak és elõrelendüléseinek, szeszélyesnek tûnõ csapongásainak eredõi a mûvész szerteágazó tevékenységében lelhetõk meg: mûvészeti ágazatok, mûfajok, mûnemek, technikák, anyagok, mû-alakító szemléletmódok, irányultságok váltakoznak mûvészetében könnyed eleganciával, lehengerlõ magabiztossággal, szenvedélyes kísérletezõ kedvvel áthatottan. Az egymástól már-már teljesen független mûcsoportokat néhány alap-jellemzõ azonban mégis karakteresen egységesíti: így az új kifejezési lehetõségeket kutató szellemiség, a kísérletezõ, szuggesztív mû-hatásvilágokat kibontó attitûd, a monumentalitás-igény, s az inkább könnyed provokatív, mintsem meditatív szemlélet. A mûcsoportok a vérbõ realizmus és az absztrakció, a figurativitás és a nonfigurativitás, a geometria és a minimalizmus, a pop-art-tárgyiasság és az expresszivitás, az idézetekkel élõ posztmodern
törekvéseire és stílusköreire reflektálva, ezen áramlatok vizuális nyelvhasználatát, effektusait alkalmazva hol áradó mesélõkedvvel, hol tõmondatszerû tömörítéssel körvonalazzák egy furcsaságokban, abszurditásokban villódzó korszak érzékeny látleletét, s rajzolják meg egyszersmind a periódus nyughatatlan, a szellemi konfrontációkat (és az ebbõl következõ kisstílû egzisztenciális megtorlásokat) fontolgatások nélkül vállaló mûvészének alkotói portréját.
Festészet, grafika, szobrászat - ha használhatók, ha érvényesíthetõk még e klasszikus fogalmak a XX. század képzõmûvészetét tárgyalván, akkor e terminológiát kell alkalmaznunk Paizs László munkáinak elemzése során. Épülethez kapcsolódó, síkszerû, murális, megbízásra készített programszerû alkotás, városi köztérre került, és architektúrához illeszkedõ elvont plasztika, belsõ térben elhelyezett szobor és dombormû, pannóként funkcionáló nagyméretû táblakép, tradicionálisan falra függeszthetõ kép és grafika, kisplasztika, autonóm és alkalmazott, öntörvényû és funkcionális mû, belsõépítészeti alkotóelemmé egységesülõ térplasztika és környezetébõl szoborrá emelkedõ berendezési tárgy, és a mûnemek, pozíciók és státusok átmenetei, összekapcsolódásai és felbontásai (felbomlásai) mind-mind fellelhetõk Paizs László négy évtizedes termésében. Paizs László a kortárs magyar mûvészet azon kevés alkotóinak egyike, aki ugyanolyan otthonosan mozog a síkban, mint a (külsõ és belsõ) térben, a kis, mint a nagy méretben, akit inkább ösztönöznek, mint bénítanak a változtathatatlannak tûnõ adottságok és feltételek, a megrendelõi kívánalmak. A korlátok és a konvenciók rombolása a mûvész életeleme: az anyaghasználat és a technikai újítás csupán kiindulópont, eszköz a mû kifejezésében, hatásvilágában testet öltõ nóvumok, ismeretlenségek kiaknázásában, az új lényegû mû megteremtésében. A kompozíció megszokott típusoktól és sablonoktól független formája eleven gondolati töltettel, szenvedélyes emocionális tartammal töltõdik fel, már-már robbanó feszültségû matériává, objektummá telítõdik.
14 Frank János: Paizs.
(Budapest, 1979.
Képzõmûvészeti Alap Kiadóvállalata, 5.)
"Paizs László festõszakot végzett a fõiskolán, öt évig azt festette, amit az állami mûkereskedelem kért, posztimpresszionista képeket, némi fáradt konstruktív vázzal. Megunta, 1967-ben új módszerekkel kísérletezett - füstölt bõr képekkel -, 1969 óta érdeklõdik a mûanyagok iránt." - foglalta össze Paizs László pályaképének kezdõ szakaszát Frank János14 mûvészettörténész az 1979-ben kiadott kismonográfiában. A mûvész plexi-, illetve poliészter-mûveit, fémplasztikáit tárgyaló, elemzõ feldolgozás nem szól azokról a hagyományosnak nevezhetõ, megrendelésre komponált, állami megbízás teljesítéseként megvalósult alkotásokról, amelyek mintegy a késõbbi monumentális mûvek elõtanulmányaiként valósultak meg a korszak hivatalos szemléletét, szellemiségét és a mûvész olthatatlan kísérletezõ szándékait egyszerre dokumentálván. A budapesti, pécsi, szegedi, székesfehérvári, gödöllõi középületek belsõ tereiben, vagy az architektúrához kapcsolódón kivitelezett, életképszerû jeleneteket szimbolikus kifejezéssé érlelõ muráliák közül az új anyag alkalmazását tanúsító - a metlachit, illetve az üveget felhasználó - mozaikok és az új falfestékkel, a walkyddal festett falképek érdemelnek kiemelt figyelmet. Természetesen, amiként a posztimpresszionista kompozíciók, ezek az elsõsorban egzisztenciális indítékokkal vállalt feladatok sem elégítették ki - még alapfokon sem - a fiatal mûvész érdeklõdését. Az 1964-es Velencei Biennálé-látogatás revelatív élményei hatására Paizs László új kifejezési lehetõségek, új anyagok és új technikák - vagy még inkább: új mûteremtõ metódusok - felé fordult; az anyagszerûséget valóságossá, illetve valóságosan mûvészivé szintetizáló, a dadaizmus és a pop-art tárgyalkalmazásának tanulságait egyszerre kamatoztató ruha-, textil- és bõrmunkáit azonban 1967-ben nem fogadta kitörõ lelkesedés: a zsûri kiparancsolta a mûveket a fiatalok stúdiójának kiállításáról.
Tulajdonképpen ez a durva retorzió, ez az elutasítás érlelte ki, érlelte meg Paizs László elsõ, minden tradicionális plasztikai mû-szabályt elvetõ, különleges mûegyüttesének létrejöttét. A sérülékeny "ruhaképek", a "textilkompozíciók", az üveglappal lezárt dobozokba helyezett tárgykollázsok (fogszabályozók, lóvakaró kefék stb.) megõrzésének szándéka ösztönözte a mûvészt a plexibe ágyazott (mû)tárgyak megkomponálására, amely hosszú évek kitartó technikai, technológiai kísérletezését követõen több, a magyar mûvészetben mindmáig társtalan mû, mûsorozat megalkotását tette lehetõvé, eredményezte. A színtelen, átlátszó plexiglas-tömbökbe zárt tárgyak, tárgyegyüttesek, kompozíciók - amelyek sorában az elsõ mû a Hímzett farzseb, majd a zakót és a kiskosztümöt befoglaló Piros tömb és Zöld tömb (rózsabogár zugehõrrel) volt - különös és különleges, mesterséges zárvány-világuk révén megrendítõ kifejezésû plasztikai mûvekként valósultak meg a hatvanas évtized utolsó éveiben. A plexihasábok az üvegmûvészet metódusaitól eltérõ, a valóságosság és a látszatszerûség között egyensúlyozó optikai hatásvilágot bontakoztattak ki, sejtelmes aurát vontak maguk köré. "A plexi esztétikai tulajdonságai, üvegszerû áttetszõ tisztasága önálló teret teremt a benne foglalt tárgyak számára, elszigeteli, de egyszersmind ki is emeli tartalmát, általa a jelen térbõl és idõbõl kihasított dolgok mint kiválasztott értékek tûnnek elõ. Azt a kitüntetett figyelmet, transzcendens lebegést juttatja az efemer anyagú, sérülékeny varrottas képeknek, amelyektõl két évvel korábban megfosztattak. A korábbi mûvek befoglalása után Paizs hétköznapi használati eszközöket majd szimbolikus tárgyegyütteseket helyez el a mûanyag tömbökben. A triviális tárgyi környezet közvetlen bevonása a mûbe, és az ezek révén megfogalmazott olykor ironikus, olykor drámai hangvételû, de mindenképpen populáris szimbólumokkal élõ társadalomkritika a pop-art jellemzõ mûvészi magatartása. A befoglalt tárgyak, a megörökített életérzés viszont jellegzetesen közép-európai." - állapította meg visszapillantó, Paizs László mûvészetét elemzõ tanulmányában Révész Emese.15
15 Révész Emese: Paizs László. (Budapest, 1999. Kézirat)
A pozicionálisan kiemelt és fizikailag a dimenziókat rejtõ közegekbe zárt szimbolikus jelentésû tárgyakról, az 1971-es "önköltséges" - vagyis államilag nem támogatott, csupán megtûrt -, a Fényes Adolf Teremben rendezett kiállítás katalógusában írta a kortárs Lakner László16
16 Lakner László: Katalógusbevezetõ. (Paizs László kiállítása, Budapest, 1971. dec. 17.)
: "Az ember plexibe önti, amitõl fél. Mûvészetet csinál abból, amitõl fél." A trónörököspárt meggyilkolták, a Truman és Attlee bejelentette: elkészült az atombomba címû munkákat, a gézbõl megformált atomfelhõ-, a szétrobbant televízió-képcsõ, és a 6,80 Ft-ért vásárolt (áttételesen az 1968-as közép-európai gyalázatos eseményekre is utaló) borotválkozótükör-variációkat felsorakoztató plexiglas-plasztika-tárgyegyüttes kiállítását teljes értetlenség fogadta: a Magyar Nemzet kritikusa,
S. M.17 határozottan kijelentette, hogy "ezeket a kompozíciókat nem lehet mûvészetnek nevezni." Nos, az 1971-es kiállítás anyagából az A trónörököspárt meggyilkolták címû, a stanicliszerûen összehajtott, 1914. június 28-ai Pesti Hírlap-újságpapírból fenyegetõn kimászó szarvasbogarak plexitömbbe foglalt kompozíciója a korszak egyik fõmûvévé, emblematikus jelentõségû alkotásává emelkedett - a mû a Magyar Nemzeti Galéria kollekciójában lelhetõ meg - és a kiállítás számos további munkája is rangos köz- és magángyûjtemények féltve õrzött darabjává vált. Ugyanígy egy korszakot - atmoszféráját, jellegzetességeit, szellemiségét - sûrítõ, szimbolizáló alkotásként, s egyúttal Paizs László tárgyiasult mûvészi ars poeticájaként is minõsíthetõ az ugyancsak 1969-ben született A posztimpresszionista festõ nyloninge címû plexitömb-mû, amely szerepelt a balatonboglári Kápolna-tárlatok egyik utolsó, a végsõ bezáratás elõtt rendezett kiállításán is. A vakkeretre feszített, hófehér nyloning szívtájékán tenyérnyi lyuk tátong, amely fölé a plexibe, életérzéseit tömören összegzõn utólagosan a mûvész az alábbi szöveget véste: "Paizs László született 1935. december 26. 1973. július 14-én még élt."
A plexihasábokba foglalt tárgyak plasztikai korszaka nem volt hosszú: 1976-ban már egy új mû-kollekcióval jelentkezett Paizs László a budapesti Csók István Galériában. A színtelen, átlátszó plexi és a színes - leginkább a vörös és a fekete színre komponált - átlátszatlan poliészter kompozíciókból eltûntek a tárgyak, és a mûvek - a belsõ tömeget vagy a felületet megbontó, alapvetõen geometrikus jellegû, szabályos rendbe foglalt, a negatív vagy pozitív formákat és tereket tükrözõdésekkel, reflexekkel feltáró (illetve átmenetekbe olvadón sejtetõ, összemosó), vagy festett felületekkel lezáró-palástoló munkák - ridegségekbe és higgadtságokba, szûkszavúságokba burkolózó plasztikákká váltak. Csiky Tibor iskolateremtõ mester konstruktív-geometrikus, minimalista törekvései ekkortájt bontakoztak ki a magyar szobrászatban: a Paizs-mûveken is a fegyelmezettség, a szigorúság feleselget a dekorativitással.
Frank János mûvészettörténész találó kifejezésével élve
a pleximunkák létrehozásakor a mûvész a "semmit faragta". Paizs László e mûveinek készítésénél, a semmit valamivé megmunkálva tulajdonképpen a klasszikus szobrászati eljárásokat alkalmazta: a folyékony plexi-alapanyagot formába öntötte, majd az így nyert tömböt: a kockát, a hasábot,
a gömböt, a magasra nyúló hengertestet különbözõ eljárásokkal, motívumokkal gazdagította - faragta -, és a befejezõ fázisban a mû felületét polírozta, vagyis cizellálta. Alkotói vallomásábanfogalmazta meg a mûvész: "A plexitõl elõször csak azt kívántam, hogy átlátszó legyen, hogy megmutassa azt, amit belefoglaltam. Azután rájöttem, hogy a plexi önmagában is szép - megláttam benne a Szépséget, nagybetûvel -, és akkor éreztem, hogy ezt az anyagot magában kéne megmunkálni. Ki kell tehát hullani mindennek, ami esetleges, ami nem végleges. Amikor tárgyakat öntöttem plexibe, ott nagy szerepe volt a véletlennek, a tárgy elmozdulhatott öntés közben, a kompozíció megváltozhatott stb. Úgy éreztem, ami ezután jön, az csak a szigorú rend lehet, csak a lényeg és csak az, ami az anyag törvényeibõl következik. A plexi mellé választottam egy másik anyagot, a poliésztert. Be akartam bizonyítani, hogy a mûanyag éppannyira alkalmas arra, hogy mûtárggyá váljék, mint bármilyen más anyag. Ezért elõször az alapformákat akartam elkészíteni belõlük, amelyekbõl tovább lehet majd lépni." E minimalista, puritán geometrikus hangsúlyokra komponált mûvei késõbb a klasszikus metódusok szellemében, fémbõl is megvalósultak, és e mûsorozat egyik monumentális betetõzéseként realizálódhatott a zalaegerszegi városköszöntõ plasztika, a hét és fél méter magas kettõs krómacél oszlop-együttes. Az öt és három elembõl szerkesztett, a felsõ részen kis hornyokkal vájt felületû, a domború formát homorúvá visszafordító hengeres akril és bronz kisplasztikák sorozata készítette elõ a zalaegerszegi, egy hármas útkeresztezõdésben álló panel-toronyház elõtt méltóságteljesen emelkedõ, jelszerû, dekoratív monumentumot. Ez a monumentális krómacél kompozíció sem csupán klasszikus plasztikai eszközökkel felruházott mû: fontos kifejezõeleme, jellemzõje az optikai hatás, a változó fényviszonyok következtében változó megjelenés, a tükrözõdés.
A poliészterben rejlõ lehetõségeket - oldódtak a szemléleti görcsök, és a köztéri megrendelések, az állami megbízások terén is szabadabb szemlélet uralkodott már a nyolcvanas évek nyitányán - néhány épületbelsõben, illetve külsõ térben elhelyezett nagyméretû alkotással aknázta ki Paizs László. E munkáiban fontos elem a formák és a színek összhangja, a pozitív és negatív felületek váltakozása, a poliészter-tömegbe vájt üreges részek által keletkezõ belsõ terek feltárulása, jelenléte. A vidéki városokban és a Budapesten nagy méretben megvalósított alkotásokat is a geometriai alapformák határozzák meg: a gömb és a háromszög. Két-két, a járószintre helyezett gömbbõl álló együttes került 1979-ben a kõszegi Hotel Írottkõ halljába és 1980-ban a budapesti Kongresszusi Központ épülete elé, és háromszög-alakzatba illeszthetõ lekerekített élekkel, körvonalakkal határolt nyalábokból szerkesztett kompozíció valósult meg 1979-ben Szegeden és 1983-ban Szentendrén: a dél-alföldi településen kettõs, álló kompozícióként, míg a Dunakanyar városában egy ferde márványlapra helyezett, fekvõ, ékszerû alakzatként. Ezen fentebb futólag áttekintett, a kor politikai indíttatású, vagy ideológiai árnyaltságú köztéri objektumaitól elsõsorban dekorativitásuk, tiszta formarendjük - és anyagválasztásuk, technikai kivitelezésük - révén élesen elkülönülõ munkák mellett számos plasztikai célzatú alkalmazott funkciójú, státusú Paizs-mû született meg a nyolcvanas-kilencvenes években: épületdíszítõ - talán dombormûként - meghatározható alkotás Kecskeméten, plasztika, illetve függesztett plasztika Hódmezõvásárhelyen és Miskolcon, és sok-sok relief, plasztikus térelválasztó fal, álmennyezet lelt otthonra magyarországi és külföldi városokban (Budapest, Gyõr, Bécs, Bonn, Canberra).
A nyolcvanas évek derekán - maga mögött hagyva a kisplasztikák korszakát, és folyamatosan dolgozván a monumentális, az autonóm és az alkalmazott mûveken, illetve az autonómia és funkcionalitás határmezsgyéjén leledzõ poliészter és bronz kompozíciókon - Paizs László látszólag visszatért a festészethez. (Az utolsó konkrét, Paizs-munkássághoz köthetõ táblakép-festészeti adalék az 1966-os Stúdió-kiállítás kapcsán volt konstatálható, amikor a mûvész - a szakmai körökben meglepetést és megütközést keltve - három nonfiguratív alkotást mutatott be.) A nyolcvanas évekbeli visszatérés azért ítélhetõ csupán látszólagosnak, mert Paizs László természetesen nem szabályszerû táblaképekkel jelentkezett, hanem az általa kikísérletezett mûanyag-matéria síkszerû alkalmazásával létrehozott "kövületekkel". A sík képfelületet megbontó, dombormûszerûen kiképzett munkákat a Mûcsarnokban 1987-ben rendezett, Európai kövület variációk címmel bemutatott nagyszabású tárlaton vonultatta fel. A legtöbb esetben préselt lemezre felhordott-rögzített színezett poliészter és színezett üvegszálas poliészter munkák lenyûgözõ, két és félszer három és fél méteres méretben valósultak meg, s a Paizs-munkásságban addig ismeretlen drámai hangokat, tragikus szólamokat intonáltak. E dombormû-képciklus messzire rugaszkodott a tárgyszerûség, a geometria, a minimalizmus világától, s az alaktalanságok, az eruptív kavargások szférájába lépett úgy, hogy a mûvek mögöttes terében felbukkantak figurális motívumok is. E radikális váltást regisztrálta a régi és az új Paizs-alkotásokat összevetõ eszmefuttatásában, a Mûcsarnokban rendezett kiállítást kísérõ katalógus bevezetõjében Hegyi Lóránd18
18 Hegyi Lóránd: Megjegyzések
Paizs László új munkáihoz.
(Paizs László "Európai
kövület-variációk" címû kiállításának katalógus bevezetõje,
Budapest, 1987., Mûcsarnok)
is: "A komplexitás itt nem kristályosodik egyetlen zárt, logikailag szigorúan felépített formává, hanem a szubjektív átélés és továbbgondolás tág területeit szabadítja fel a nézõ számára. Ugyanakkor a szubjektív interpretáció nem válik parttalanná: a mûben megjelenõ kultúrtörténeti utalások és homályosan felsejlõ mûvészettörténeti motívumok meghatározzák az értelmezés pályáit. Az érzéki felületek kimeríthetetlen fakturális gazdagsága nem pusztán a >régi< Paizs-mû személytelen, emberi kéz és manuális alakítás nyomát nem viselõ, a formai princípiumot a maga absztrakt tisztaságában érvényre juttató reduktivista formaszemlélet ellenpontja, hanem a történelem poetizálásának vizuális-plasztikai hordozója. Mert az elsõ pillanatra pusztán önmaga anyagi-érzéki gazdagságát elénk táró, hihetetlenül differenciált, üszkös romokra és szétolvadt fémfelületekre, vagy mocskos, halott, ipari szennyvíz alatt rozsdásodó, szétmálló egykori tárgyakra emlékeztetõ faktúrák korántsem pusztán önmagukat jelenítik meg, hanem - az enyészet és a pusztulás vízióin keresztül - felidézik a kultúrtörténet egy-egy pillanatát, egy-egy toposszá vált motívumát, egy-egy remekmûvet." Ezen hatalmas európai-kövület-dombormû-táblákhoz kapcsolhatók azok a pannókként, reliefekként megalkotott munkák is, amelyeket külföldi magyar képviseletek épületeiben helyeztek el a kilencvenes évek elején, így például Münchenben (1990) és New Yorkban (1991).
Ha Paizs László mûvészetében a nyolcvanas évek törekvései a festett poliészter-táblaképekben, illetve reliefekben csúcsosodtak ki, akkor a kilencvenes évek termésében a párhuzamos grafikai és festészeti irányultság ítélhetõ a legfontosabbnak: a mûvész két kiállításán, az 1997-es Budapest Galériában és az 1999-es Pest Center Galériában bemutatott kollekciójában is ez a kettõs jelleg dominált. Megintcsak ne feltételezzünk tiszta grafikai és tiszta festészeti technikákat, eljárásmódokat. Paizs együttes grafikai és festészeti vonzódást tanúsító munkái olyan vegyes technikájú alkotások, amelyekben a vonal, illetve a nyomás grafikai eljárása, továbbá a gesztusszerû színhasználat kitüntetett szerepû, s így a hatalmas papírívekre - terepjáróval nyomtatott - rögzített, és a folyékony poliészter >felkenésével< és színezésével létrejött kompozíciók hatásvilágát az együttes anyag- és eszközhasználatból eredõ komplex kifejezések árnyalják. A kilencvenes évek munkái megtartották, illetõleg megerõsítették a figura szerepét, jelenlétét, jelentõségét. E Paizs-mûvek központi motívuma az álló és a lágyan elfekvõ alak - leginkább a férfi -, akinek testét - az álló esetében - lépõ mozdulat borzolja meg kissé: talán egy Polükleitosz-dárdavivõ, esetleg egy Praxitelész-ifjú, vagy egy görög szoborcsoport két figurája jelenik meg sejtelmesen és töredezetten az ikonográfiai mélyrétegekben, de akár felidézhetünk egy bárányvivõt, vagy középkori elõképekre bukkanva Keresztelõ Szent Jánosra, Szent Sebestyénre is gondolhatunk. Paizs László nagyméretû, a munkásságára olyannyira jellemzõ vegyes technikájú alkotásaihoz illeszthetõk ezek a mûvek, amelyeken a hagyományos festészeti és grafikai eljárások, technikák keverednek egymással, valamint a fémszínû, az arany- és ezüstporral dúsított poliészterrel. A hangnem azonban ismét változott: a nyolcvanas évek mûveinek drámaiságát, fenyegetettség-érzetét a kilencvenes évek második felében visszafogottabb, múltra tekintõ szemlélet vette át. Az arany- és ezüstporral kevert poliészter fémes, dekadens mélységû csillogása, s a monumentális hatású mûvek különös izzása, intenzív sugárzása erõsítheti meg azon meggyõzõdésünket, hogy e Paizs-képek által egy hajdani, az elfelejtett múlt hullámaiba merülõ aranykor - méltóságát megtépázottan, szánalmasan õrzõ - hõse áll elõttünk. Az archaizálás és az újszerûségeket csillogtató technika együttes jelenléte feszült egységet teremt Paizs László ezen alkotássorán is.
A XX. századi magyar mûvészet történetét feldolgozó, a közelmúltban napvilágot látott összefoglalás - Andrási Gábor-Pataki Gábor-Szûcs György-Zwickl András19:
19 Andrási Gábor-Pataki Gábor- Szûcs György-Zwickl András:
Magyar képzõmûvészet a 20. században.
(Budapest, 1999. Corvina Kiadó., 178, 195, 198. oldal)
Magyar képzõmûvészet a 20. században, Bp., 1999. Corvina Kiadó - három helyen emlékezik meg Paizs László munkásságáról. A 178. oldalon a szerzõk a hetvenes évek avantgárd térfoglalását elemezvén állapítják meg: >Az expanzió külföldön folytatódott: Csáji Attila nyárra nagyszabású lengyelországi vándorkiállítást szervezett, amelyen a Szürenon és az Iparterv résztvevõi rokon szellemben és stílusban alkotó fiatalokkal (Fajó János, Paizs László), illetve az idõsebb generáció jelentõs alakjaival (Bálint Endre, Gyarmathy Tihamér) kiegészülve három városban mutatták be munkáikat (Poznan, £odz, Szczecin).< A 195. oldalon az új geometria formai struktúráihoz kapcsolható mûveket ismertetvén szögezik le a szerzõk: >Így valósulhatott meg a hetvenes években - többek között - Keserü Ilona szolnoki poliészterfala és dunaújvárosi pannója, Fajó János két budapesti falképe és gödöllõi mozaikja, Csiky Tibor és Bohus Zoltán dombormûve a Posta Martinelli téri épületének homlokzatán és Paizs László zalaegerszegi krómacél térplasztikája.< Végezetül a 198. oldalon az olvasható, hogy >A geometrikus-reduktív formavilág jegyében olyan életmûvek bontakoztak ki az évtized folyamán, mint a mûanyag térplasztikáit az elemi testek (gömb, hasáb, henger) és a belõlük kimetszett negatív formák ellentétére építõ Paizs Lászlóé.< Vagyis a nagy egészbe ágyazottan nem rajzolódnak, nem rajzolódhatnak meg az életmû lényegi jellemzõi, elvesznek az összefüggések, módosulnak a hangsúlyok, nem emelõdnek ki, nem jelöltetnek meg a kulcsfontosságú alkotások. Tehát a történet, Paizs László festõ-, szobrász-, grafikus- és iparmûvész (aki meggyõzõdéssel vallja, és alkotásaival manifesztálja is, hogy nincs külön képzõ- és iparmûvészet) alkotóútja, mûveinek keletkezéstörténete és jelenvalósága - mint elemzési kísérletünk talán részletesebben és árnyaltabban tükrözteti - rendkívül bonyolult és összetett, fontos és megkerülhetetlen, és további kutatásokra váró: s e
rekonstrukciós és dokumentációs, az interpretációra is ösztönzõ munka új és új korjelzõ, korszakfestõ, lényegi felismerésekkel kecsegtet. Mert az oly sokrétû, oly szövevényes Paizs-mû-világ a magyar mûvészet XX. századi, az ötvenes évek végétõl napjainkig tartó szakaszának autentikus, a progresszív kezdeményezésekkel együttlélegzõ, de öntörvényû alkotásokból szervezõdõ, a változékonyság ellenére kompakt egésszé, töretlen ívûvé formálódott, formálódó együttese.
Wehner Tibor
